49

Перекрещивание философских концепций присутствует и в .внимании символизма автором данной работы. Какое же определение дается термину символизм? Для нашего исследования наиболее важным являются три его значения. Во-первых, символизм - это результат когнитивного процесса, символизации и коммуникации. Иногда лингвистическая система, также относится к ряду символических. Например, А.Ф.Лосев в «Философии имени» рассматривает различные уровни символичности языка. Однако система символов и естественный язык принципиально различны (см. гл. II, §1). Цель символического воспроизведения видентичности, цель языкового обозначения - в различии. Синтез, осуществляющийся в символе, может быть произведен как синтез различного, а не так или иначе равного и сходного. Лексическим знаком репрезентируется лишь смысл формы. Символ помимо вышеназванного репрезентирует и представление о форме. В языке чем больше уподобляется знук тому, что он хочет выразить, чем больше оп «есть еще это другое, тем меньше способен он означать его» (55, с.53). Вторым значением символизма является метод анализа, обусловленный символической направленностью сознания (кодовым характером символа, см. гл. II, §2). Энциклопедический словарь французского языка определяет это значение символизма как «философскую доктрину, устанавливающую символ в качестве основы своих вероисповеданий и идей» (89, с. 1062). В-трстьих, символизм - это направление в искусстве. Экстенсионально узкое значение символизма как направления в искусстве XIX - XX веков заменим па большее по объему - символизм как явление в культуре. Характеристику трихотомии символизма начнем с допущения возможного перекрещивания типологических признаков представленных форм. Подчеркнем, что, разводя эти определения, мы понимаем под первым именно явление символизма, то есть бытийность его в культуре в различных формах, а под вторым действие системы (под этим подразумевается не простое гипостазирование символической системы и отделение ее от других культурных систем, но

50

диалектическое признание ее автономности и вместе с тем взаимосвязи с культурным логосом). Итак, символизм выступает в виде абстрактного инварианта процессов и феноменов символизации, гомоморфные отношения оппозиционных сегментов которых выявляют закономерность символических отношений.Вопросу проявления символических форм посвящен следующий параграф.

§3. Многообразие и специфика символических форм

Пели мы в состоянии исчерпывающе пересказать симлол, значит, мы имеем дело не с символом, а с его двойником. Математически выражаясь, формы символа суть рациональные числа; сам символ - число, данное как сечение, не являющееся никаким рациональным числом. Определенное одновременно предельным и беспредельным, наличное бытие символа существует в градации форм, «образующих культуру как процесс символизации» (Свасьян К.А.). Как мы уже говорили, необходимо отличать символ от его проявлений, а градация множества всех форм символа весьма широка. Символизация - это диалектический процесс, в котором неизвестное вскрывается через известное. Процесс раскрытия символа и его пластов проходит через анализ форм, который показывает, что символ не есть ни одна in этих форм, он не редуцируем к ним. Символические формы, являясь различными «специями» (разновидностями) знака, опосредуют и знаковую проявленность в символе. Знаковость символа самоопределяется в модальном отношении. В зависимости от специфики символа эта модальность разворачивается в четырех типах отношений: возможности, к которой относятся аллегория, тип, понятие и явление; действительности - образ, олицетворение, метафора; необходимости - сравнения и миф. Иными словами, символ можно представить в виде подлежащего его форм, которые «сказываются» о нем. Интенциональность символа, его динамический характер соотносит символ со «всем-что-ни-есть», тем самым обусловливая

51

символическую неизбытность и «неумещаемость» ни в одной из «сказывающихся» о символе форм. Смысловые уровни - это смысловой горизонт.

Термин «символизм» возник в 1827 году, поэтому Гегель в своей «Эстетике», характеризуя развитие культурных форм, использует еще термин «символическое». Символическое является только предыскусством. В символической форме идея еще абстрактна, неопределенна, она ищет себя, оказывается «перед лицом внешних ей веществ в природе. Она искажает и извращает преднайденные образы» (11, с.8). Символическая форма связывает образ, отождествляясь с ним, и смысл; они становятся согласуемыми только в виде абстрактного сходства или напоминания. По словам Гегеля, это предыскусство «характерно для культуры Востока». Символическая форма противопоставляется классической, когда внешняя форма и идея находятся в равновесии, и романтической: в ней духовный элемент преобладает над формой. Все стадии развития духа могут присутствовать друг в друге. Но отличие искусства от предыскусства заключается в том, что в символической (доискусствснпон) форме всеобщее начало опрсдмсчнпается, причем эти предметы возводятся до степени представлений и получают форму всеобщего. Искусство же оформляется тогда, когда эти представления воплощаются в образе и становятся объектами созерцания для непосредственного сознания, и предстают перед духом в предметной, а не символической форме сознания. Символическая форма, кроме того» не является индивидуальностью, но абстрактностью; в классическом искусстве, напротив, «духовная субъективность в самой себе обладает своим и притом адекватным обликом» (там же, с.28). Борьба за соответствие между смыслом и образом составляет сущность символической формы. Символ выступает как «несостоятельная внешняя форма».

52

«Околосимволическое» пространство сужается или расширяется различными авторами в зависимости от характера определения его элементов. Под этими (условно называя) элементами понимается то, что, например, К.А.Свасьян представляет как формы символа. В своей работе «Проблема символа в западной философии XX в.» автор представляет всего десять форм: знак, метафора, образ, аллегория, понятие, явление, тип, сравнение, олицетворение, миф. В других источниках, например, у отечественных исследователей Н.С.Сарингуляна, М.Евзлина, А.Ф.Лосева мы встречаем такие формы, как ритуал, эмблема, схема, которые рядоположены символу по своей природе. В предыдущих главах говорилось об изменении понятия «символ», начиная с античной мысли и заканчивая современными позициями. По мнению С.Н.Неретиной, акцентуация символичности средневековой эпохи была бы ошибочной, поскольку в поле зрения оказываются лишь субъектно-объектные отношения. У автора символ лишен движения и диалектичности, этими характеристиками наделяется троп. «Его отличие от символа состоит в том, что, как и символ, указывая на нечто, не данное п предмете, оп тем но менее не янлиетсн только лишь заместителем этого нечто. Троп, по определению, обозначает нестабильность, подвижность вещи (в переводе с греческого слово «троп» означает «поворот»). Это такая форма речи, первоначальный смысл которой готов к мгновенному выявлению ее другого смысла, еще только формирующегося, еще только начинающего быть, еще становящегося через метафоры, гиперболы, сравнения, иронию и многие другие речевые возможности» (47, с. 15), которые улавливают процесс становления тех или иных феноменов. В труде «Истина и метод» Гадамер герменевтически рассматривает трансформацию символа. Поэтому, опираясь на упомянутую работу герменевтика, рассмотрим процесс трансформации и перекрещивания понятий аллегории и символа в XVII - XVIII вв.. Во-первых, как нам кажется, особое внимание следует обратить на то, что в XVII в. оба понятия употребляются как синонимы (например, у Винкельмана); такое

53

решение проблемы переходит в XVIII век. Допускается общий характер обоих терминов: «они обозначают нечто такое, смысл чего состоит не в яркости проявления, не в облике, не в словесной оболочке, а в значении, распространяющемся за его пределы. Общность их составляет то, что таким образом нечто здесь замещает нечто другое» (10, с.117). Различие же заключается в том, что аллегория, риторическое средство, относится к сфере речи, поэтому является «герменевтической фигурой». Иначе говоря, то, что подразумевалось, но было выражение при помощи чего-то другого, более доступного, является доступным пониманию и угадыванию. Возникновение аллегории .связано с очищением религиозного словаря, поскольку она указывает на «более высокое» значение. Символ же в этот период не связывается со значением выражаемой идеи, его «чувственно воспринимаемое бытие песет и свое «значение» (10, с.118). Любопытно, что таким образом значение символа определяется как нечто самостоятельное, отделимое и от смысла формы, и от смысла выражаемой идеи (см. подробнее в гл.З, §2). Условием воздействия символа является его предъявимость в любой форме (высказывание или удостоверение, метка или пароль). Эстетическая и художественная значимость символа исследовалась крупнейшим эстетиком XVIII в. Зольгером. Мыслитель говорит о произведении искусства, что оно есть «форма бытия самой идеи, а вовсе не то, что значением произведения является найденная наряду с ним идея» (10, с. И 9). В соответствий с этим он трактует символ в ракурсе использования его в произведении культуры: внутреннее единство идеи и явления определяет такое сосуществование, при котором идея усматриваетсякаким-либо способом. Аллегория, напротив, не требует такого сходства метафизического характера как символ, поэтому значимое аллегорическое единство осуществляется посредством толкования,В этом, на наш взгляд, заключается основное отличие символа от аллегории. Кроме того, современное определение символа опирается на такие понятия, как общее и

54

единичное, о которых, упоминают в частности Шеллинг и Гете. Шеллинг опирается па немецкий перевод слова «символ» выражением «осмысленный образ» (sinnbild), утверждая, что мы желаем, чтобы «предмет абсолютного художественного изображения был столь же конкретным и подобным лишь себе, как образ, и все же столь же обобщенным и осмысленным, как понятие» (там же). У Гете в определении символа сама идея получает свое существование. Лишь потому, что в понятие символа имплицитно включается внутреннее единство символа и символизирующего, оно могло подняться до уровня универсального основного понятия эстетики. Итак, анализ трактовки символа в XVIII веке Гадамер заканчивает выводом, что символ и символическое как обладающие внутренней и сущностной значимостью были противопоставлены внешней и искусственно обозначаемой аллегории. «Снмвол - это совпадение чувственного и сверхчувственного, аллегория - значимая связь чувственного и внечувственного». (10, с.120) Символ - неисчерпаем, аллегория - исчерпаема. Казалось бы, символизация включает использование символа и не является когнитивным процессом, символу нельзя придать черты рациональности, поскольку он не обозначает вещь, заранее определенную для чего-то. Даже с такой позиции, он является одновременно очагом аккумулирования и концентрации образов и их эффектно-эмоциональной нагруженности, вектором аналогической ориентации созерцания, полем эманации антропологических, космологических, и теологических сходств. Весь смысл аллегории только в отражении духовной символики, обстоящей до тела и без тела. Таким образом, как нам кажется, она как искусственное означивание, осуществляемое через трактование, является недо-символом, полу-формой. Идея не осуществляет ее, не о-формляет, не является причиной, поскольку фактическая сторона распадается на множество. Аллегория не образуется в аллегорию до трактования, так как вещественная сфера и идея не есть один смысл. Приведем для сравнения примеры символа и аллегории из

55

литературы. В новеле Ф.Кафки «Превращение» герой, проснувшись однажды утром, обнаруживает, что он превратился в жука. Человек, не понимающий как это произошло, становится беспомощным и «закованным» в своей «новой» кожуре. Близкие не понимают его, так как не осознают перемены, произошедшей с ним. Герой чувствует одиночество и страх. Итак, перед нами образ насекомого. Естественно, целью фантастического рассказа Кафки не было запугать читателя примитивным чудовищным превращением человека в жука. Путем изобразительных средств автор стремится донести до читателя мысль о человеческом одиночестве. Является ли аллегорией наш жук? Назовем рассказ местом локализации развертывания формы и идеи и попытаемся проанализировать их построение. По справедливому замечанию Гадамера, символ - единство видимого и невидимого. Символ, помимо того, что выражает что-то еще, выражает сам себя. Перед нами беспомощный жук с человеческим сознанием. Образ именно этого жука (никакого другого, будь то общее понятие жука как насекомого или жука в литературном произведении как чего-то ничтожного), предстает перед нами. Этот жук не может открыть дверь, потому что у него нет рук, не может пойти на работу, потому что не может говорить, не может, упав на спину, перевернуться, потому что он очень тяжел. Это беспомощный, мучимый страхами и страдающийжук. Во-первых, он есть образ и идея этого жука как жука. Во-вторых, он отягощен и другой идеей: жук есть идея одиночества в страдании

^

или, более конкретно, человека в одиночестве и страдании. В аллегории, говорим мы, смысл истолковывается. Если в символе идея каким-либо образом опознаваема, выполняется аналогическая функция на уровне идеи, то аллегория зачастую не требует сродства образа и идеи, аллегория - это иносказание. Итак, страдающий жук есть аллегорическое иносказание. В случае с новеллой Кафки читательское восприятие направлено на нахождение идеи. Образ жука распадается на множество характеристик: жук с человеческим сознанием, жук беспомощный и т.д. В-третьих, идея

56

одиночества не является вложенной в образ жука, читатель додумывает это сам. Образуется сюжетная канва, которая сопровождает аллегорическое изображение, лежащее в основе басен, мифов и притчей. Таким образом, в этом случае мы имеем дело с аллегорией, хотя ома очень близко стоит к символу, не случайно Свасьян называет ее формой. В приведенном примере аналогическая функция подводит идею и образ настолько близко (ведь образ простого жука может быть и символом ничтожества, неповоротливости и беспомощности), что они вот-вот объединятся в единое символа. Как мы уже говорили, аллегорию можно назвать скорее «несовершенным» символом, недо-символом. В «Философии истории» Гегель приводит в пример майского жука, трактуемого некоторыми народами как символ жизни. Понятие жука как насекомого при сужении объема до майского жука наделяется акциденциальными признаками: жук просыпается с весной, цвет и облик самого жука наводят на радужные думы, кроме того, есть родовой признак жука как части природы. Конечно, глубинный характер символического отношения, или, если хотите, «уравнение пятой степени», не позволяет полностью «открыть» идею, стоящую «при» символе. Но если мы станем толковатьэто отношение именно так, то мы снизим степень иррациональности символического отношения, потому что, несомненно, эта «преднайденная» в символе идея есть помимо того и еще что-то. Поэтому воспринимая (созерцая) образ жука одновременно с образом жука в еще «другой»идее, мы не говорим, что мы нашли, обнаружили или раскрыли значение символа, но мы восприняли символ как единый смысл. В противном случае символ сведется либо к аллегории (если идея превратится в «найденное» нами значение, а образ (форма) распадется на множество характеристик), либо к сравнению. Подобные рассуждения мы встречаем у Гегеля в его «Эстетике»: «Должны мы понимать такой образ в собственном или еще и в переносном смысле? <...> При образе льва мы не знаем брать символический или чувственный образ» (11, с.32), т.е. нужно устанавливать,

57

что и когда есть смысл и что есть образ, тогда сравнение между образом и смыслом есть «притча». Если же размышление еще не дошло до того, чтобы фиксировать отдельно общие представления и особо обозначать их, то смысл и чувственный облик находятся в единстве и образуют символ. Несмотря на то, что у Гегеля символ понимается как предыскусство, которое не отличает символический облик от представления, этот символ, «двусмысленность» которого представляет единство, способствует пониманию символа в нашей современной трактовке. Забегая вперед, скажем, что для нас символ диалектически объединяет условность знака и «двусмысленность» (скорее, бездонность) образа. Вернемся к гегелевскому противопоставлению символа притче (мифу) и сравнению. В сравнении (как и в метафоре) смысл «ясен сам по себе». В притче образ и смысл сравниваются. Символ, таким образом, не дополнительное соподчинение, как для знаковых имен, а объединение того, что должно существовать целокупно. Идеальная выраженность символа - это абсолют, следовательно, мыслимо как единое. Поэтому воплощение его в вещи возможно лишь однажды, «в форме только одной и единой личности» (37, с.357). Если же идеальный символ будет выявляться в чувственно-воспринимаемой множественности, то инобытийная сфера будет превышать объем идеального, тогда символ станет уже не символом, а аллегорией. В другом случае полный символизм отнесен в вещественную сферу, тогда идея будет существовать в подлинной реальности и сократится до степени схемы. У Канта очень четко определена оппозиция схема - символ. Первый является прямым, а второй опосредованным изображением, причем схема выполняет функцию демонстрации, а символ - аналогии (также посредством и эмпирического созерцания). Эстетическое целеполагаиие осуществляет здесь два «дела»: во-первых, применяет понятие к предмету; во-вторых, применяет правило рефлексии об этом созерцании к совершенно другому предмету, для которых первый только символ» (10, с.119). У Канта также символичным является и религиозное. познание, а символ в связи с этим выполняет

58

аналогическую функцию, которая заключается в перенесении «рефлексии о предмете созерцания на совсем другое понятие, которому созерцание, вероятно, никогда не сможет прямо соответствовать» (там же). При познании Бога человек переносит свои качества и свойства на личность Бога, поэтому познание происходит из чувств. Аналогическая функция символа имеет гносеологическую значимость и метафизическую подоснову. Это «не просто любое знаковое обозначение или значащее замещение, он предполагает метафизическую связь видимого и невидимого»(10, с,120). Символ, расположенный аллегории и схеме, может рассматриваться и как понятие одного с ними объема, и как родовое для них понятие.

Следующей символической формой является миф. Философская рефлексия восходит к мифу. Начиная уже с древнегреческой философии, миф, толковавшийся аллегорически, имеет тенденцию к рационализации. Например, он определяется как ступень знания, соответствующего какой-либо сфере предметов. Важно понять, что Паука исследует мифическое состояние, превращаясь в новуюформу. «Его подлинное преодоление должно основываться на его познании и признании; лишь через анализ его духовной структуры можно, с одной стороны, определить его собственный смысл, а с другой, его границы» (55, с.52). В чем же символичность мифа? Для этого необходимо понять принцип «функции» символической формы, заключающийся в зависимости взаимоотносимых объектов, при этом, как уже неоднократно говорилось, познание направлено не на изучение сущности изолированного объекта, а на изучение функциональных отношений (подробно это будет рассматриваться в следующих параграфах). Символизм мифа заключен в том, что, будучи образом, абсолютно не сращенный с вещью, он находится в функциональном соотношении с ней. Миф (символическая форма) «думает» о вещи, но никак не отображает ее, поскольку внешняя его сторона есть он сам. «Смысл каждой формы состоит

59

не в том, что она выражает, а в модусе и во внутренней закономерности самого выражения. Дистанция ость условие видимости» (54, с, 105). Миф - это категория бытия, это реальность, если рассматривать ее с точки зрения самого Мифа. «Ведь всякий реальный предмет, поскольку он осмысливается нами как непосредственно и самостоятельно сущий, есть, как мы сказали, символ» (38, с.361). Далее, миф есть символ, поскольку он есть Личность (у Гегеля иное понимание символа как личности: не в смысле в ее для-себя-бытии (как греческих богов), но той, которая проникает собой внешнюю форму). Миф есть личность, поскольку «перед нами не просто вещи, но интеллигентные вещи» (38, с.472) (осмысливающие вещи). «Интеллигенция накладывается на прежний символ новым слоем и превращает вещественный символ в интеллигентный» (там же). И наконец, миф есть история, так как мы имеем дело не просто с личностью, но ее эмпирическим становлением. Как функция понимания мира язык мифа властвует над миром становления. Таким образом, аллегорическому толкованию мифа противопоставляется «тавтегорическое», понимающее миф в духе Лосева как нечто автономное и осмысленное из собственной специфической сущности: миф - замкнутый мир, нуждающийся в имманентном понимании. В XIX веке позитивизм и эмпиризм начинают осмысливать миф как совокупность представлений, преобразующихся по законам ассоциации и репродукции. Кассирер не идет ни за метафизическим, ни за эмпирико-психологическим пониманием мифа. Для неокантианца понимание мифа - это критическое осмысление понятий сознания. Он не берет эмпирические данные как факты, но пытается обнаружить структурные законы образования мира фактов. Вопрос о форме мифического сознания не сводится к поискам его психологического, исторического или социального основания. Это вопрос о единстве духовного принципа, властвующего над всеми своими особенными образованиями во всем их различии и необходимой эмпирической полноте. Второй том «Философии символических форм» Кассирера посвящен мифомышлению.

60

Это связанно с тем, что автор утверждает подобие структуры символических форм структурам других, а потому символ (связь идеального и чувственного)

проходит три стадии в своем бытии: выражение (восприятие); репрезентация

i

(созерцание); чистое значение (понятие). Соответственно, труд поделен на три части: в первом томе «Феноменология лингвистических форм» рассматривается переход от языка как чувственной формы к созерцанию. Второй том «Мифомышление», посвящен исследованию мифа как мыслеформы. Миф не эволюционирует, но инволюционирует от формы созерцания к форме жизни, обратного отношения нет. Третий том работы посвящен исследованию понятия, Кассирер начинает с описания основных признаков мифического сознания в их непосредственной интуитивной самоданности, т.е. фактического состава мифического предметного сознания, безотносительно к теориям, гипотезам, догадкам и интерпретациям. «Репрезентация» в мифе - это идентичное, при этом образ не представляет вещь, он есть сама вещь. От языка и познания кассирсровский миф отличается тем, что он не освобождается от вещного характера представлений, мифу этот характер присущ изначально и навсегда. Вопрос о «субъекте» мифа привел метафизику к «теогонии», а психологию - к «антропогонии», поэтому в первом случае миф есть фаза «абсолютного процесса», во втором - образования представлений. Таким образом, в основе символического мифа лежит единство функции, где единство - выражение «внутренних форм». Миф объективен лишь в той мере, в какой он может стимулировать сознание к высвобождению из-под пассивной спячки в сфере чувств, к сотворению своеобразного «мира», подчиненного духовному принципу. Вопрос о мифе - это вопрос об имманентном правиле образования мифического созерцания. Исследователь трудов Кассирера К.А.Свасьян утверждает, что узконаправленный анализ мифа не может раскрыть его природы. Автор упоминает о работах этнологов Эренроиха и Лессмана, которые .сформулировали задачу этнографии как определение общих

61

принципов, лежащих в основании всех мифологических образований; однако такое специализированное исследование имеет в основании вопрос о происхождении, но не о природе, свойствах и функциях мифа. Поэтому необходимо рассмотреть" миф как некую замкнутую структуру, безотносительно к тому, что мы думаем о его происхождении. Кассирер характеризует миф как своеобразную точку зрения сознания, придающую новую форму и «природе», и «душе». Эту модальность (а конкретная характеристика любой формы отношения требует не только указания па ее качества, но и на всю систему форм; индекс модальности - это специфика их связи), и следует понять в первую очередь.

Очевидность иррационального характера символического не есть следствие неправильного восприятия или отражения фактов, но следствие диспропорции между целевой направленностью и средствами ее реализации: эти средства не имеют рационального объяснения. Если говорить точнее, то, согласно семиотической концепции, символизм есть использование значительных средств выражения, чтобы выразить незначительное. Однако структуралист Леви-Стросс утверждает, что в языке категории используются, чтобы выявить отношения между категориями. Кроме того, пышность мифического слога (сигнала) относительно символической интерпретации (смысла), казалось бы, не достигает необходимого для всякой знаковой системы уровня, обеспечивающего его функциональность. Внутренняя напряженность самой символической интерпретации настолько высока, что одни и те же отношения между категориями каждый раз пересматриваются. Природа мифа так глубока, что при процессе интерпретации она остается иеобъясненной.

В ритуале,коммуникативном и регулятивном механизме, фокусируется символичность, его отличительный признак. Соотнесение «знака» и «объекта» обнаруживает искомый признак символичности.

62

«Символ выступает в роли заменителя объекта» (53, с.65), идентифицируя с ним определенный знак. Вследствие метафорической аналогии в символическом ритуале устанавливается связь абстрактных предметов и образа. Например, люди древних культур часто закапывали молодых женщин в борозду или впрягали их в плуг. В этом случае представлена аналогия детородящей женщины и способность земли давать жизнь растениям. Если же речь идет о внешних признаках конкретных предметов, то в ритуале проявляется имитативная функция (это использование символических жестов, масок, красок, одежды и т.д.). Символический ритуал выполняет также и регулирующую функцию, аналогичную функции архетипа Юнга. Освобождая людей от «кодовых» комплексов, а также от подавленности и закрепощенности в моменты кризиса, ритуал смягчает ситуацию, помогая вернуться к первоистокам, он освобождает пространство для творчества. При этом проявляются конструктивно-творческие силы ритуала. Прежде всего речь идет об эпохальном прорыве в сферу знакового, сферу именногов символическом ритуале и в выборе, сделанном между природой и культурой. «Знаковость в своей наиболее элементарной форме может быть определена как нарушение естественного (привычного) порядка вещей, <„> природа сама по себе есть нечто безразличное. Ритуал нарушает это первоначальное безразличие, становясь семантической «точкой», которая, генерируя из себя новые значения, наполняет бытие смыслом» (20, с.232).

На примерах аллегории, мифа, ритуала было продемонстрировано явление символизма. Из десяти форм, приведенных в качестве примера, на наш взгляд, необходимо обратиться к анализу понятия,которое в ряде случаев рассматривается в гносеологическом плане как символ. Символ как презентант «строит» вещь. Понятие осуществляет эту же функцию, более того, оно образует вещь, поскольку общее - это абстракция. Понятие об общем есть репрезентация имманентной сознанию представленности общего.

63

Получая имя или любое обозначение, чувственный образ становится понятием. Форма схематична и имеет ценность, поскольку может и должна относить к единичному. Однако абстрактность концепта (понимаемого нами не в смысле десигната и значения,, но как общего понятия), заменяет единичное общим. Понятие, таким образом, само уже имеет трехэлементную структуру; под этим углом зрения его можно считать символом. Как известно, символ отличает от знака наличие таких специфических свойств, как самостоятельная ценность формы, образность, целокупность, а также вторичность по отношению к естественному языку. Именно эти свойства присущи также и понятию (поэтому корректнее его называть символическим, нежели знаковым образом). Нередко понятие приравнивается к значению, однако это два различных уровня. Значение является «встроенным» в знак, выделить его можно только логически. Понятие же само является знаком-символом. Таким образом, понятие как символическая форма есть единство знакового и образного. «Понятие действительности есть более или менее приблизительный ее символ» (35, с. 181), который должен быть сущностью отражаемого им объективного явления. Понятие бытия или материи является символом всех понятий вообще. Это объясняется тем, что одно понятие есть отражение другого понятия, другого смысла. Бытие предстает как символическое единство, тождество, и понятие об этом единстве есть понятие о каждом смысле в отдельности, в его единичной направленности.

Символическое проявляется также в функции языковой аналогии: «Наш язык полон таких опосредованных изображений по аналогии, вследствие чего выражение содержит не подлинную схему для понятия, а лишь символ для рефлексии. Такие слова как «основание» (основа, базис), «зависеть» (быть поддерживаемым сверху), «из чего вытекает» (вместо следует), «субстанция» (по выражению Локка, носитель акциденций и бесчисленное множество других суть не схематические, а символические

64

гипотезы и выражения для понятий не посредством прямого созерцания, а лишь по аналогии с ним, т.е. посредством перенесения рефлексии о предмете созерцания на совсем другое понятие, которому, вероятно, содержание никогда не сможет прямо соответствовать» (25, с. 193). Как уже говорилось, символ, имея статус категории культуры и отношения, рассматривается «в качестве всеобъемлющего и собирательного понятия». (Свасьян К.А.)

В заключении главы необходимо сказать о том, что символизм, естественное и мотивированное означивание, определяется познавательной интенцией субъекта. В зависимости от типа отношения между элементами символа выделяются различные его формы. Во всех областях и проявлениях он выступает в различных функциях (в математике - это аббревиатура, в искусстве - интенсив). Но к этим символическим формам не редуцируется сам символ. Во второй главе будет подробно рассмотрена структура символической формы, специфика и характер целевой направленности субъекта на объект в семиозисе, функции и свойства символа.

65

II. Символизм как семиотическое явление

Предметом семиотики является знак, а объектом исследований этой

i

науки - культура. «В процессе разработки данной идеи стало возможным говорить не только, скажем, «как я понимаю культуру», но и о том, как одна конкретная культура понимает другую или саму себя» (62, с.326). В связи с этим значимость приобретает исследование символа, метасистемы, которая может быть подвергнута структурному анализу. В настоящий момент в литературе мнения по поводу знаковости символа разделились. Согласно одним, он не является знаком, потому что неразложим на составляющие означающее и означаемое, и, соответственно, не имеет функций знака. Противоположная позиция - определение символов в качестве знаковой системы. Как справедливо, вслед за Ф.де Соссюром, отмечается многими семиологами, первичной знаковой системой является язык; другие же знаковые системы, которые пользуются лингвистической базой языка для построения собственной семиологической системы, получают название вторичных моделирующих систем. Поэтому во многом в процессе исследования структура моделирующей системы будет противопоставляться системе естественного языка. Построенная по определенному «абстрактному», «скрытому» (62, с.287) своду правил, эта система представляет собой структурное единство, или особый язык, значимый в рамках определенного сообщества, т.е. выступающий как код. В структурализме анализ символического построения заключается в конструировании формальной системы символов, при этом временные и исторические характеристики являются нейтральными. Таким образом построенная структура предстает как застывшая вне времени (согласно синхроническим канонам структурализма), модель самого символа.

§1. Символ среди других знаков. Свойства и функции символа

Характеристику символизма как семиотического явления следует начать с определения места символа в системе знаков, т.е. с классификации. Прежде всего локализация символа в системе знаков зависит от его трактовки и определения. А.О.Резников, автор труда «Гносеологические вопросы семиотики», предлагает оппозицию двух классификаций, предложенных Э.Гуссерлем и А.Шаффом, причем последнюю он считает более справедливой. В «Логических исследованиях» Э.Гуссерль подразделяет знаки на знаки-указатели (Anzeichen) и знаки-выражения (Ausdrucke). Первые причисляются к неязыковым, вторые - это языковые знаки, имеющие значение и интеициональныи характер; они-то и служат основным средством общения. По мнению Резникова, классификация Гуссерля является несостоятельной, поскольку «все знаки, кроме языковых, попадают в одну группу - указателей» (51, с.34). Вследствие этого символ оказывается в одной группе со знаком-сигналом (к примеру, дым), а он, как считает автор, по своей природе приближается к языковому (приближается, но не есть таковой (!). Основной упрек Резникова направлен не в адрес самой классификации, но на игнорирование Гуссерлем роли знака в процессе общения. С этим фактом связано и отрицание Гуссерлем значения у всех неязыковых знаков. Действительно, символ является информатором, и его коммуникативная функция несомненна, но, как нам кажется, Гуссерль не отрицал полностью наличие у них значения, но подчеркивал невозможность знания о нем. Кроме того, в основе классификации Гуссерля лежала герменевтическая установка на невозможность исследования культурных явлений особенно далеких цивилизаций без реконструирования «горизонта», который дает «предварительное знание» о предмете.

Иной классификации знаков придерживается А.Шафф. Он делит их па естественные и искусственные. А.Шафф относит к естественным знакам

67

те, которые не зависят от целевой направленности людей, но только интерпретируются ими. Знаками искусственными являются созданные самими людьми в процессе коммуникации средства общения. Эта классификация, в отличие от гуссерлианской, подразумевает строгую дифференциацию природы знаков и устранение «неправомерного соединения» в одной группе сигналов и символов. Дальнейшее деление знаков у Шаффа, по мнению Резникова, представляется не совсем ясным. Разделяя искусственные неязыковые знаки на сигналы и знаки-заместители, он отмечает, что первые воздействуют на субъект непосредственным образом, а вторые лишь опосредованно. С материалистической позиции автор монографии утверждает, что знаки-заместители воздействуют так же непосредственно на органы чувств, как и знаки-сигналы. На наш взгляд, символ как знак не может воздействовать на субъекта непосредственно. В семиозисе участвуют не только органы чувств, которые образуют лишь первичный образ. Для преобразования образа в значение необходимо наличие смыслового информационного поля в памяти субъекта. Посредством символа кодовая система вступает в действие. Кроме того, Резников неоправданно смешивает понятия образа и иконического знака. В противовес классификации знаков Пирса, он утверждает, что фотографии, скульптуры, картины, портреты являются не знаками, но образами. Вместе с тем автор справедливо отмечает мотивированный характер символов. Отечественный ссмиолог предлагает свою классификацию знаков, которая близка к классификации Ч.Пирса. Он разделяет знаки на естественные и искусственные; последние, в свою очередь, на языковые и неязыковые; среди неязыковых Резников выделяет сигналы, символы и прочие условные знаки. Классификация знаков самого Чарльза Пирса принята за основу в семиотических кругах. Пирс разделяет неязыковые знаки па икоиичсскнс, для которых сходство есть определяющий признак; в процессе ссмиозиса означаемый объект легко опознается в означающем (например, фотография

68

fc.

или рисунок нефотографического качества). Второй разновидностью знаков являются индексы. Индексы можно сравнить с сигналами, о которых говорилось выше, но уточним, что здесь они занимают пограничное положение между иконическим знаком и символом. Приведем следующий пример: увидев на улице человека с тележкой на колесиках, мы распознаем в этом сигнал к тому, что здесь сейчас может что - то продаваться. Однако, тележка на колесиках также ассоциируется и с продавцом, то есть в этом случае тележка является символом. В качестве примеров «чистого» индекса Пирс приводит флюгер, барометр и солнечные часы. В старых фильмах для того, чтобы показать течение времени, часто используют эффект перевертывания календарных страниц; сами листы - икомичсский знак календаря; цифры и имена месяцев - символы, поскольку являются чисто условными, а последовательность процесса - это индекс течения времени, поскольку перевертывание страниц календаря является сигналом смены дней и месяцев. Таким образом, знаковая триада Пирса основана на дифференциации отношений знаков к предметам, которые они означают. Однако, как отмечает сам Пирс, пути этих типов могут пересекаться, т.е. эта градация не является строгой, и ее категории не представляются как абсолютно различные.

Ф.де Соссюр противопоставил символы конвенциональным знакам, подчеркнув в первых иконический элемент (он писал в этой связи, что весы могут быть символом справедливости, поскольку иконически содержат идею равновесия, а телега нет). Символ отличается от конвенционального знака наличием иконического элемента, определенным подобием между планами выражения и содержания. Отличие между иконическими знаками и символами может быть проиллюстрировано антитезой иконы и картины. В картине трехмерная реальность представлена двухмерным изображением. «Однако неполная проективность плана выражения на план содержания

69

скрывается иллюзионистским эффектом: воспринимающему стремятся внушить веру в полное подобие. В иконе (и символе) непроективность плана выражения на план содержания входит в природу коммуникативного функционирования знака. Содержание лишь мерцает сквозь выражение, а выражение лишь намекает на содержание. В этом отношении можно говорить о слиянии иконас индексом: выражение указывает на содержание в такой же мере, в какой изображает его. Отсюда известная конвенциональность символа» (42, с. 199).

Перейдем непосредственно к вопросу о символическом означающем. В знаке означающее имеет признаки линейности и произвольности. Первый признак не является для символа определяющим. Например, вокализированные знаки в языке производятся и воспринимаются последовательно, тогда как графические и изобразительные знаки производятся таким же путем, но воспринимаются однажды и в общем. Кроме того, при определении значения символической формы важен семантический анализ; описание языкового знака уместнее основывать на сравнительно-парадигматическом анализе. В соссюровском понимании знаки это не абстракции, но конкретные сущности («entites concretes»), которые противопоставлены друг другу в механизме языка. Восприятие языка, -говорит Соссюр в «Курсе общей лингвистики», - это восприятие формы, а не субстанции. Кроме того, форма воспринимается только в плане противопоставления ее другой форме. «Она не представляет собой какого-либо позитивного факта, но лишь дифференции» (99, с. 166). Признак произвольности является существенным для всех видов знака. Условность символа как знака заключается в том, что он замещает, обозначает, фиксирует. Внешне означаемое и означающее не имеют сходства, и объективно выбор формы произволен. Соссюр утверждает, что произвольные знаки реализуют цели семиотики лучше, чем другие; иначе говоря, символом

70

воспользовались для указания на лингвистический знак, а точнее, согласно семиологу, на то, что мы называем означающим. Произвольные знаки понимаются не в смысле ad libitum означающего, «но в значении немотивированности», т.е. произвольного характера означающего по отношению к означаемому, с которым первое не имеет какой-либо связи в действительности» (89, с. 101). При простом обозначении связь между значением и его выражением есть совершенно произвольное соединение. «Данное выражение, данная чувственная вещь или образ в столь малой степени представляют сами себя, что вызывают в представлении скорее некоторое чуждое им содержание, с которым они отнюдь не должны находиться в какой-то необходимой специфической связи» (11, с. 14). Произвольность знака-символа выражается в том, что в разных языках по-разному выражаются одни и те же эмоции, различными цветами обозначаются одинаковые явления. Но символ, повторимся, не является абсолютно условным. В искусстве символические смысл и означаемое «не безразличны друг к другу», поэтому происходит их взаимопроникновение. Однако совпадение может быть не полным, а частичным; оно передается знаком, который во внешнем выражении заключает выявляемую им идею. И в этом качестве он также должен выявлять не самого себя, а всеобщее качество, которое, он подразумевает. Третья форма отношения смысла и формы являет собой частичное несовпадение. Как и формальный знак, символ не может быть неадекватен своему значению, но он и не полностью соразмерен ему, так как «символический образ <...> содержит еще и другие определения. <...> Содержание может быть конкретным содержанием <...> и заключает в себя качества, отличные от того свойства, которое составляет значение его символа, и тем более отличные от остальных характерных черт этого образа» (11, с. 15). Символ поэтому является двусмысленным, поскольку смысл и выражение могут одновременно существовать в двух образованиях. «Обозначает и выражает ли образ только самого себя или он,

71

кроме того, обозначает и представляет еще нечто другое?» (там же). Таким образом, по степени мотивированности система символов сравнима с естественным языком. Это обусловлено не только иконическим элементом символа, но и естественным внутренним субъективным «отбором» формы.

Похожую мысль высказывает М.Бахтин. В книге о Рабле «неофициальные элементы речи», или «непубликуемая сфера», освобожденная от иерархии и запретов официального языка, противопоставлены ему как особый язык, которому соответствует и особый коллектив - карнавальная толпа па площади» (41, с.8). Карнавал выработал целый язык символических конкретно-чувственных форм - от больших и сложных массовых действ до отдельных карнавальных жестов. Язык этот дифференцирование, можно сказать, членораздельно (как всякий язык) выражал единое (но сложное) карнавальное мироощущение, проникающее все его формы (40, с.8). Само содержание образов гротескного тела, изученных в книге о Рабле, близко и тому кругу символов, которые иссле ...........